法国著名艺术评论家杰拉德·古西格拉
在现代艺术中，油画作品有激越的，有静谧的，但不管风格如何，其中一些是和谐统一的，另一些却是热闹喧嚣的。因此，自发的混合总是可以增加表达的特殊尺度。在何坚宁的作品中，除了有颜色融合的效果外，思想的迸发和物质交错，构成一幅图画语言，交织着阳光的亮线，而具体形象也并未因此消失，因为自然的潮流在想象中重生，并生生不息。意外构成的主体不再是现实存在的体现，而只是一种记忆的追溯，所以画面是一种涌现，是岩浆的退潮，是火山般色彩的绽放。
这里说的并不是细致的描绘，因为在作品总体上并非由具象的因素组成，而是根据不同的时期，揭示暗埋在油画层层颜料下的现实特征的片段。一只搁浅的小船，远处的山峰，被遗弃的车辆或者摇摇欲坠的破旧小屋......将我们带到一个时常矛盾的空间，这里强调的是，现实只是我们主观意识的存在。也就是说，物体并非原来的面目，而是它们所变化而成的样子。这就是作者内心的真理，这个真理统御冲动，将之理论，并由此诞生出油布上对立的节奏，并加以组织性的思想和眩晕的变化无常的手势。
今天，不一定要成为资深的汉学家才能了解何坚宁。中国历史悠久，作为这个民族共同记忆的继承者，他的手法却指出了一种很西方的绘画技巧，介于德·库宁的痛苦狂热和眼镜蛇画派（COBRA）的北方表现主义。但是从作者变化而统一的主题来看，我们可以深刻感受到自然界对于亚洲人来说是多么不能割舍。因此，要将艺术家和他在自然界的活动联系起来，即使这已通过他自己的语言加以升华。
所以，何坚宁跳出条框的束缚，创作出激情和跳动的油画，很少是悲剧性的，装饰着有机的不规则的东西、被巨浪打得抽搐的花瓣，旋流的痕迹，熔岩流浆，滑动和抓划的符号，螺旋式或凝结的形状，时而紧张时而舒缓的融合……在此缺失的区域和高潮的呼吸相依相存，围绕着不停逃离不停重建的中心，称颂这一种意义深远的物质的魅力。“在绘画中，物质就是绘画本身，也就是精神。”——伊利·法瑞（Elie Faure，世界艺术历史学家）在评价苏丁（Soutine）时如是写道。
何坚宁以艺术家的诗人气质和彰显无遗的独立性，主导了他的乐谱之“完全”（all over），反映出画家准确的直觉、高超的分解式画法，以及以油彩为主的作品的建筑平衡，规则不断地调整手的运动和形式的增加。在最贴近生活的地方，何坚宁展现了他眼中的世界，摇摆而细密，物质和精神统一的世界。
杰拉德·古西格拉
杰拉德·古西格拉（MR.GERARD XURIGUERA）
国际知名艺评家、1988汉城奥运艺术召集人、1992西班牙巴塞罗那奥运会艺术召集人。巴黎艺坛上首屈一指的艺评家，他在艺术评论上的成就为人所推崇，但却不轻易为艺术家写评论，然而只要他所评介的画家，通常对其作品已是一项肯定）
眼鏡蛇藝術群(Cobra1948~1951)
I.文化背景
表現主義藝術在戰後歐洲有了新的發展，在1940年代末，歐洲又出現了一個新的表現主義藝術團體──眼鏡蛇藝術群。眼鏡蛇藝術群，又譯哥布阿集團，是一個國際表現主義藝術家團體。它存在於1948年11月至1951年11月之間。這個畫派的名稱是由哥本哈根(CO)、布魯塞爾(BR)、阿姆斯特丹(A)這三個城市名字開頭的幾個字母組成的。所組成的單詞在法文中正好是“眼鏡蛇”，該流派的主要藝術家及產生於這三個城市。
II.藝術風格
眼鏡蛇藝術群融一切現代藝術傾向於一身(抽象派、超現實主義和表現主義)，無論從思想上還是從技巧上，都具有一種表現主義的手法，這種手法詩意強烈，充滿夢幻。其半抽象的油畫受詩歌、電影、民間藝術、兒童藝術和原始藝術的影響，色彩輝煌、比法淋漓酣暢，與美國行動畫派相似。以表現主義風格處理的、大幅度變形的人物形象，是他們長採用的藝術主題，對後來歐洲表現主義──“不定形藝術”的發展有很大影響。重要的代表藝術家有阿佩爾、杜布菲和弗特里埃。眼鏡蛇藝術群他們反對藝術裡的國家主義，一開始就是一個真正國際性運動，融合了各式各樣之文化背景，眼鏡蛇藝術群的成員捨棄了西方文明下的理性主義，而從第二次世界大戰即可看出，這種文化已經徹底腐敗。眼鏡蛇畫家們最具衝擊力的共通性格是亮麗而刺目的色彩、顏料的芬芳氣質、自由而多變化的記號和形象的豐富內涵。
III.代表藝術家
1.卡雷爾.阿佩爾(Karel Appel，1921~)
卡雷爾.阿佩爾是荷蘭畫家。他與眼鏡蛇藝術群的其他藝術家一樣，受到多方面的有力影響，包括民間藝術、兒童繪畫和杜布菲的“生率藝術”(Art Brut)。阿佩爾的藝術風格具有自己的獨特性，色彩厚重，筆觸奔放，喜歡採用一種刺目的收縮式圖形，體現有了富有想像力的表現主義特徵。他的重要作品有《母與子》等。
2.杜布菲(Jean Dubuffet，1901~1985)
杜布菲是第二次世界大戰以後法國出現的最偉大的畫家。1944年他在法國的和內.特羅昂美術館舉辦首次個人畫展。從此以後杜布菲成為歷史上最多產的畫家之一。他第一批繪畫所描繪的市巴黎全景、巴黎人、公共汽車、地下鐵道、商店和偏僻的街巷。色彩明快而呈中性，人物都是以兒童繪畫的手法來處理，其空間的組合就像原始或古代的繪畫。《婦人的身體》是杜布菲於1950年創作的一幅布上繪畫，表現了不不菲最具有特色的技法。整個畫面是斑斑駁駁的，他用各種方法使他帶上一種可以觸知、強有力的真實，這種作為自然物體的繪畫真實，在獲得他所尋求的神秘和原始效果方面，是最重要的。從抵面或壺撞物中浮現出來的是畸形人物，在他們身上畫家把瘋狂的特點和史前藝術的豐富形象和力量結合了起來。1956年之後，杜布菲發展了一種非常具有詩意的新技巧。他毫無拘束地處理他的材料、使他的想像力能自由地奔馳在無涯之境。結果在會畫上興起一個全新概念，批評家Michel Tapie命名為“另藝術”(Un Art Autre，Other Art)。這實驗性的探索使杜布菲成為戰後最具正和力的藝術家一之。而1962年制1966年間，杜布菲創作作品有《虛假的美德》、《有兩個顯赫人物的場所》。
3.讓.弗特里埃(Jean Fautrier，1897~1964)
讓.弗特里埃是第二次世界大戰後出現的年紀較大畫家之一，早年從事油畫。他被譽為二次大戰之後現代繪畫地新動向，對美國抽象表現主義繪畫的誕生產生很大的影響。第二次世界大戰期間，他創作了《人質》系列作品。這些繪畫作品1945年底在巴黎展覽時，被斬去頭的人質轉變成了用顏料作的物體。這些作品引起了轟動，人們認為他反映出時代的恐怖與悲劇。
柴姆·苏丁(Chaim Soutine，1894—1943)
柴姆·苏丁(Chaim Soutine，1894—1943)出生于一个贫穷的俄国犹太人贫穷的裁缝家庭，是十一个兄弟姐妹中的第十个。长着宽扁的鼻子、厚嘴唇、斯拉夫人的颧骨。为了逃脱犹太区的贫困，他来到明斯克，然后又到威尔诺，入美术学校，靠在一家照相馆洗印照片，过着半工半读的生活。一位医生慧眼识才，帮助他来到法国。他于1911年抵达巴黎，入巴黎美术学院高尔蒙画室。象梵高一样，苏丁是痛苦的人，沉溺于狂暴和喜怒无常的过度行为之中。1919年，他在比利牛斯山脉一个叫做色雷的镇子里待了三年。山中的景色，使他产生了一种自由的、笔法狂乱的表现主义绘画。《扭曲的树》中，树木、房子和群山都是裂开的，好象真要被吞噬一切的洪水撕裂了一般。苏丁在这个时期里兴奋地作画，似乎自己也在被撕裂似的。在《穿红衣的女子》这件作品中，被画者以对角线斜线的姿式，坐在扶手椅上，宽大的红衣飘然垂下。衣服的红色，渗透到她的脸庞和双手，影响到项圈和背景的红褐色调，只有帽子的蓝色，与之产生突出的对比。变形的手，好象患有关节炎，脸上露出中风病人的那种呆板神色，龇牙咧嘴地笑着。象苏丁的许多肖像画一样，它给人的第一印象是一种残忍的漫画。然后，人们会突然意识到某种扰乱人心、感伤、甚至是恐怖的东西，会意识到某种与艺术家有关而与被画者无关的东西。苏丁和许多贫困潦倒的艺术家们一样，从艺生涯的伊始就画鱼或家禽之类的静物画，因为这种模特儿既可以画又可以吃。不过他的静物画与众不同，家禽骨瘦如柴、灰白憔悴，鱼的眼睛突出、张着大嘴，怵目、丑陋。他的一些非凡的绘画，是对伦勃朗作品的自由变体画，可以说是他热爱伦勃朗的纪念。《半片牛肉》在可憎的、血淋淋的效果方面，超过了伦勃朗的《屠宰的公牛》。令人不解的是，看这件作品时，经过了最初的震惊之后，我们就会理解艺术家对那绝对可爱的朱红色肉体所怀的激情。闪灼着黄色的肉体朱红，与天蓝色的背景形成了对比。苏丁在这幅画以及许多画中向人们显示，丑与美的两个极端是多么密切：死亡与毁灭中，又是怎样地包含了复活。
HE JIANNING
« La matière et l’esprit »
Au sein de l’art contemporain, il y a des peintures du jaillissement et d’autres du murmure, dont certaines cultivent les aplats et d’autres les turbulences de la matière, quel que soit leur genre stylistique. A ceci près, que des alliances spontanées peuvent toujours conforter la dimension spécifique d’une démarche. Ainsi, chez He Jianning, outre l’impact fédérateur de la chromie, le jaillissement et la matière conjuguent leurs croisements pour articuler un alphabet pictural tissé de fulgurances solaires, où les apparences ne sont jamais totalement révoquées, car la transhumance des flux naturels y renaît sans cesse dans l’imaginaire. Le référent fortuit ou assumé n’affichant plus sa présence mais sa réminiscence, l’image est alors une émergence, un reflux magmatique, une explosion de couleurs volcaniques.
Il ne s’agit pourtant pas ici, on l’aura saisi, de dépeindre, puisque l’œuvre est globalement d’essence non-figurative, mais d’évoquer, selon les périodes, des tranches furtives ou profilées de réalité, enfouies dans la gangue des hautes pâtes constitutives du tableau. L’ombre d’une barque échouée, la crête d’une montagne au loin, un véhicule abandonné ou les configurations tremblées d’une maisonnette fatiguée… nous introduisent dans un univers parfois ambivalent, en soulignant que le réel n’existe que par l’idée que l’on s’en donne. Autrement formulé, les choses ne sont pas ce qu’elles sont, mais ce en quoi elles se transforment. C’est donc la vérité intérieure du peintre, qui commande ses pulsions, les ordonne, les décante et en déroule les rythmes contrastés sur la toile, avec en surplomb les remblais d’une pensée organisatrice, appariée aux vertiges d’une gestualité comptable de ses dérives.
Maintenant, il n’est nul besoin d’être un sinologue averti, pour considérer la démarche de He Jianning. Légataire d’un patrimoine ancré dans la mémoire collective d’un peuple à la culture séculaire, son écriture, par contre, décline une facture très occidentale, entre la fièvre tourmentée d’un De Kooning et l’expressionnisme septentrional du groupe COBRA. Mais par ailleurs, au regard de sa thématique à la fois changeante et identique, on ne dira jamais assez combien le règne naturel est indivisible de l’homme asiatique. De la sorte, on insistera sur l’association de l’artiste et sa pratique à son milieu naturel, même s’il en a sublimé les marges en se forgeant sa propre sémantique.
Donc, en dehors des clichés convenus, He Jianning délivre une peinture effervescente et remuée, mais rarement tragique, émaillée de dérèglements organiques, de larges pétales spasmés balayés par une houle éruptive, de traces tourbillonnantes, de coulées de lave en fusion, de signes glissés et griffés, de formes en spirales ou coagulées, de télescopages tour à tour nerveux et pacifiés… où des zones lacunaires sont compatibles avec la respiration des pleins, ceci autour d’un centre qui constamment se dérobe et se reconstitue, en célébrant les prestiges d’une matière signifiante. Et « la matière, en peinture, écrit Elie Faure à propos de Soutine, est toute la peinture, par conséquent tout l’esprit ».
La puissance lyrique de son tempérament et son indépendance déclarée, qui gouvernent ses partitions « all over », réverbèrent la justesse de son intuition, la souveraineté de sa touche éclatée, et parallèlement régulent l’équilibre architectonique de ses compositions toujours à l’huile, où la règle corrige en permanence la course de la main et la croissance des formes. Au plus près de la vie, He Jianning incarne un monde à son image, vibrant et dru, où se rejoignent la matière et l’esprit.
GERARD XURIGUERA
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